maandag 27 april 2009

vrijdag 24 april 2009

Hoger, lager



Al enkele jaren merk ik hoe moeilijk het is bij mijn leerlingen met het verschil tussen hoge en lage cultuur aan te komen. Cultuur is één pot nat voor hen. Ook het begrip ‘gesunkenes Kulturgut’ begrijpen ze nauwelijks. Ze zien cultuur meer als iets horizontaals dan als iets verticaals.

Over ‘gesunkenes Kulturgut’ heb ik het wel ’s wanneer ik vertel over wat er met de concrete en visuele poëzie na de jaren ’70 is gebeurd. Als literatuur of kunst, een vroege vorm van intermediale kunst, hadden ze uitgespeeld. De procedés werden her en der overgenomen door de reclame. Wanneer ik sommige videoclips zie, moet ik denken aan verwaterd dadaïsme en surrealisme. Is dat een elitaire reflex?

Dat reclame niet altijd het afdragertje van de kunst is geweest, zag ik vorige week bij een bezoek aan het Graphic Design Museum in Breda. Daar loopt een boeiende tentoonstelling over de Duitse typograaf en grafisch vormgever Jan Tschichold. Hij ontwierp in de jaren twintig van de vorige eeuw onder meer filmaffiches voor de Münchense bioscoop Phoebus Palast, die in hun inventiviteit de meeste huidige bioscoopposters beschamen. Op de vaste tentoonstelling over de ontwikkeling van de Nederlandse typografie en grafische vormgeving ligt uiteraard werk van Piet Zwart. Eén van zijn modernistische reclameontwerpen voor de Nederlandsche Kabelfabriek uit 1923 zette mijn opvatting over de relatie tussen avant-gardekunst en ‘volgzame’ toegepaste kunst op losse schroeven. Natuurlijk was het klimaat gunstig. Zwart kende de experimenten van Van Doesburg en De Stijl. Hij kende Schwitters, het Bauhaus en El Lissitzky.

Er zit iets moois in de wijze waarop Zwart met de hoofdletter van ‘hoog’ omspringt. Hij versmalt de afstand tussen de twee verticale lijnen, ook het dwarsstreepje wordt korter, zoals de sport bij een lange ladder. Van Ostaijen liet het héle woord in Bezette stad (1921) als ideogram zetten: HOOG staat hoog op de bladzijde en is in hoge letters gezet. Toch vind ik Zwarts oplossing nog sterker want minder nadrukkelijk. Omdat elk woord slechts iets betekent door te verschillen van andere woorden – Saussures beroemde ‘Dans la langue il n’y a que des différences’ – is de klemtoon op de meest karakteristieke beginletter verantwoord. Vooral omdat het foneem /h/ in oppositie wordt gezet tegenover /l/, het beginfoneem van het woord ‘laag’. Hier is de ingreep het duidelijkst. Als in sommige handschriften steekt de verticale haal van de /l/ niet echt naar boven. Integendeel, hij past zich aan en gaat liggen zoals wat volgt.

De arbitraire woord- en lettervorm (louter symbool) wordt hier gemotiveerd (dus icoon). Een kwestie van semantiek. Antoniemen. Dat zul je niet alleen geweten maar ook gezien hebben. Overigens speelde ook Van Ostaijen graag met de tegenstelling tussen hoog en laag. Het geslaagdst in de schijnbaar traditionele verzen “langs het hoogriet, langs de laagwei” uit ‘Melopee’. Mooier en klankrijker dan daar vind ik het contrast tussen die twee uitersten in zijn werk niet uitgedrukt.

De vraag ‘Wie was het eerst?’ heeft weinig belang. Het hing waarschijnlijk in de lucht. Net zoals het nu heel gewoon is dat kinderen concrete en visuele poëzie in de lagere school maken. En dat in de cultuurbijlagen literatuur (of wat daarvoor moet doorgaan), pop, klassieke muziek, dvd’s, design, reis- en kookboeken, games en theater broederlijk naast elkaar staan. Niet meer op eenzame hoogte, maar – ja, waar? – op de collectief leuke laagvlakte, net onder het maaiveld. Zo rollen er geen koppen. Als de lees- en kijkcijfers maar de hoogte ingaan.

donderdag 16 april 2009

Spiegels




Als heel Angst essen Seele auf een spiegel is, niet zozeer van wat de personages overkomt (de pseudoreferentiële weergave van een fictief gebeuren), als wel van wat er in de toeschouwer omgaat – die blikken die mensen in de film werpen, wat de personages doen, dat ben jij, kijker –, welke rol spelen dan de reële spiegels die af en toe in Fassbinders film voorkomen?

1. Emmi bekijkt zichzelf ’s ochtends in de spiegel, nadat Ali bij haar is blijven overnachten en met haar het bed heeft gedeeld. (“Mein Gott, ich …” roept ze wanneer ze ’s ochtends ziet wat ze gedaan heeft. Het eufemisme van het weglaten.) Dan loopt ze naar de badkamer om zich in de spiegel te bekijken. Onderzoekend. Hoe ziet ze zichzelf? Zoals, denkt ze, de anderen haar zien: als een oude, westerse vrouw. Twee redenen waarom ze niet had mogen doen wat ze heeft gedaan: met een twintig jaar jongere Marokkaan naar bed gaan. De spiegel als confrontatie met zichzelf, als oprisping van het ‘geweten’.

2. Wanneer Emmi nog maar kort met Ali is getrouwd, bekijkt ze hem via de spiegel terwijl hij onder de douche staat. Waarom niet rechtstreeks? Omdat iets in haar de directe confrontatie nog steeds uit de weg gaat? Vóór Emmi de badkamer binnenkomt en ook nadat ze is weggegaan krijgen de toeschouwers dat beeld van Ali in de spiegel te zien. De enige mogelijkheid voor Fassbinder om in 1974 een knappe bruine man frontaal naakt te tonen. De spiegel als instrument van de voyeur: kijken waarnaar men (in film) eigenlijk niet mag [mocht] kijken. Emmi’s indirecte blik is voorzichtig, een kijken met handschoenen aan. “Du bist sehr schön, Ali“ zegt ze nadien. Gelukkig, een beetje beschaamd, lichtjes bezorgd. (Waar heb ik dat geluk aan te danken? En voor hoelang?)

3. Ali gaat, terwijl hij na een ruzie met Emmi bij zijn kompanen in de kroeg zijn loon aan het verspelen is, naar het toilet. Hij bekijkt zichzelf in de spiegel met een onderzoekende blik, als was hij een ander, en mept zich vervolgens enkele keren hard op de wang, afwisselend links en rechts. Zelfkastijding, door een slecht geweten? (“Ik had bij Emmi moeten blijven, aan wie ik altijd mijn zuurverdiende geld heb gegeven, zonder zelfs [in het begin althans] nog in de kroeg iets te gaan drinken. Nu heb ik 100 mark extra bij haar laten halen, om door te kunnen spelen.”) Biechtspiegel. Dat hij nadien vrolijk verder speelt, geeft de scène iets van de opluchting na de biecht. Boete gedaan, nieuw begin mogelijk. Ook: volharden in de ‘boosheid’.

4. In de slotsequentie is Ali, na een verzoening met Emmi, met een geperforeerde maagzweer in het ziekenhuis beland. “Hopeloos”, zegt de dokter. “Komt vaak voor bij gastarbeiders. Door de stress waarin ze moeten werken.” Nu zal hij genezen, maar na zes maanden ligt hij hier weer. “Als ik me inspan, niet”, zegt Emmi. De naïeve. We zien het herenigde koppel achteraan in de grote ziekenkamer. Via de koele spiegel, die ook de andere patiënten in de rij ziekenhuisbedden laat zien. Met die twee wordt het niets. Anders dan tijdens de slotscène, waar we ons nog even door een rechtstreeks medium shot met het koppel kunnen identificeren, bekijken we dit – niet louter individuele, maar maatschappelijke – geval afstandelijk, kritisch reflecterend. Het melodrama van Douglas Sirk gecounterd door het brechtiaanse Lehrstück, met vervreemdingseffect.

Vier keer bevindt de spiegel zich boven een wastafel, een plek waar je je vuil achterlaat en je reinigt. Elke ochtend hetzelfde ritueel. De badkamerspiegel is de controleplek. Mag ik gezien worden? Ben ik klaar om onder de mensen te komen? De spiegel is ook het middel om sluiks te kijken naar wat naast of achter je gebeurt, zonder dat je een directe confrontatie aangaat. De spiegel is het middel tot reflectie: weerkaatsing, nadenken. Zoals de personages in de film zichzelf bekijken, zo bekijken de toeschouwers de personages. Ambivalent, complex. Ze weten iets meer. “Das Glück ist nicht immer lustig.”

vrijdag 10 april 2009

Elfriede Gerstl

Als een uiterst levendige spitsmuis, zo herinner ik me haar. Ze was nieuwsgierig, open, overgevoelig, geestig en intelligent. Gisteren is de Weense schrijfster Elfriede Gerstl na een langdurige ziekte op 76-jarige leeftijd gestorven. Lang voor recyclage mode werd, verzamelde ze oude jurken en hoeden. Ze droeg ze ook. Dat deed ze niet om op te vallen. Het paste bij haar. Ik geloof dat ze er iets van het verleden mee wilde redden, iets van onherroepelijk verdwenen levens wou terughalen. Als kind was ze tijdens de oorlog ondergedoken voor de nazi's, had ze zich stil moeten houden. Anders dan Anne Frank en zovelen had ze het overleefd. Het jonge meisje dat ze toen niet had mogen zijn, is ze heel haar leven gebleven.

Ze schreef de laatste jaren aforistische teksten voor 'Einsichtskarten', briefkaarten die prikjes gaven en denkprikkels. Scherp geformuleerd, geen woord te veel. Ze publiceerde een experimentele roman (Spielräume), prozaschetsen, gedichten in parlandostijl, heldere essays en een verrukkelijk kinderboek waar ze toen ik haar in Wenen zag heel trots op was: die fliegende frieda. Ze was feministe en sociaal bewogen, maar etiketten kon je niet op haar kleven.

In 2000 mocht ik voor een Oostenrijk-nummer van Deus ex Machina een aantal gedichten van haar vertalen, gekozen uit een bundel die een haar typerende, pretentieloze titel draagt: alle tage gedichte. Een ervan volgt hieronder. De insprongen gaan bij Blogger helaas verloren.

wat me bij 'kader' te binnen schiet

1.

hier in dit kader pas ik niet
ik voel me meer als een gedicht
dat spreekt tot zichzelf

2.

ben ik niet buigzaam en flexibel
de één looft

de ander vindt penibel
dat ze me uit te doven lijken
de vele rollen die me ijken
en ontwijken

ik strooi – straal en
bundel me naar hartenlust
zo denk ik er nu over
't was me net nog
niet bewust

donderdag 9 april 2009

Verkeer(d)

(Voor het stoplicht, Boomsesteenweg, richting Brussel, donderdag 9 april 2009, 10.45 uur)
(beiden) Hahaha.
– Waarom moeten we nu lachen?
– Omdat er zoveel bij elkaar staan, terwijl je ze normaal solitair of in duo's ziet.
– Het lijkt wel een schooluitstapje: (te) veel bij elkaar.
– Ik moet eerder aan dierentransport denken: nu eens geen varkens of koeien. Maar zie ze daar staan.
– Of aan zangers op een versierd podium. Daar heeft die laadbak wel wat van.
– Het leuke is dat ze daarnet réden, terwijl ze natuurlijk moeten stáán.
– En dat ze, als ze met meer zijn, op meters afstand van elkaar moeten staan.
– Kijk 's naar het opschrift eronder.
– 9/4? Dat is vandaag. Van 7 tot 17 uur ...
– Ze moesten dus al een paar uur ergens verbodsteken staan te zijn.
– Leuk voor de bestuurders die nu kunnen staan waar die borden het hun eigenlijk hadden moeten verbieden.
– We lachen dus eigenlijk uit leedvermaak?
– Juist niet, omdat die borden vanmorgen geen parkeerleed kunnen veroorzaken.
– En omdat de overheid weer voor schut staat.
– Geef toe, het kon iets minder opvallend.
– Een mis-plaatste grap.
Haha (!).
– Toen de wagen reed, was het toch iets minder grappig.
– Hoe komt dat?
– Je weet toch wat dat bord betekent?
– Verboden te parkeren?!
– Maar ook: stilstaan verboden.
– En dat doet hij nu ...
– Alsof het verbod vele keren zichzelf overtreedt.
– Verdraaid, wat zijn we weer ernstig.

woensdag 8 april 2009

Blikken

Herinnering aan de colleges filosofie in de kandidatuur. De blik van de ander, zegt Sartre, maakt mij tot object. In Rainer Werner Fassbinders film Angst essen Seele auf (1974) worden heel veel blikken in beeld gebracht. En wel zó dat je naar het kijken gaat kijken. Wat voor kijken? Onze taal heeft er soms plastische uitdrukkingen voor: 'scheef bekijken', 'een vijandige blik toewerpen', 'niet kunnen rieken of zien', 'neerblik[!]semen'. Een oudere vrouw komt een café binnen dat vooral gefrequenteerd wordt door buitenlanders. Om te schuilen voor de regen. Natuurlijk wordt ze bekeken. ("Wakomdegijierdoen?") De man in het bruine pak kijkt opener. Hij zal haar, daartoe aangezet door een van de diensters, ten dans uitnodigen. Dan kan het verhaal beginnen. Zij heet Emmi, hij Ali. Dat wil zeggen: zo noemen de anderen hem. Tussen hen beiden ontstaat wat men noemt ‘iets moois’. Maar het motto van de film liegt er niet om: “Das Glück ist nicht immer lustig.”

maandag 6 april 2009